编钟是周代礼乐重器，其地位高贵、规模庞大、工艺复杂，更有着世上独有的“一钟双音”高科技，堪称“中国古代乐器之王”。中国艺术研究院《中国音乐文物大系》总编辑部主任王清雷结合音乐考古成果，分析了编钟的历史源流，讲述了它的铸造方法，展示了它的演奏技艺，解释了它在周文化中扮演的角色。

  本文整理自王清雷先生的讲座“周代礼乐制度视野下的编钟”。该讲座系由山西考古博物馆主办的“考古云讲堂”系列第二季第九场，本季主要围绕“燕姬的嫁妆——垣曲北白鹅考古揭示的周代女性生活”展览进行，由山西省考古研究院副院长郑媛主持。

  王清雷博士毕业于中国艺术研究院，现为中国艺术研究院《中国音乐文物大系》总编辑部主任、河南大学讲座教授、中国音乐史学会副会长兼副秘书长、东亚音乐考古学会副会长、海昏侯墓音乐考古专家组组长等。研究方向为中国音乐史、音乐考古学。独著有《西周乐悬制度的音乐考古学研究》，主编《中国音乐文物大系II·福建卷》、《中国音乐考古80年》等书籍，发表论文数十篇，主持“《中国古管乐器大典》编撰与管乐资料库建设”、“海昏侯刘贺墓出土乐器的音乐考古学研究”等国家级课题。

  讲座伊始，王清雷博士给观众播放了自己用山西陶寺北墓地M3011出土的部分编钟（3件编镈和3件编甬钟）演奏的《茉莉花》视频。同时，详细地说明了拍摄这一个视频的目的，并非是为了展示编钟的演奏，而是为了证明他的学术观点，即陶寺北M3011编钟（编甬钟和编镈）是目前唯一一例既属于同宫系统、又音区相同的组合编钟。其中“同宫”是中国传统音乐术语，指两者调高一致；“同音区”指的是镈与甬钟的音域相同，这样的一种情况的组合编钟在全国首次发现。

  2020年在山西垣曲北白鹅墓地出土了一批周代礼乐重器，包括编钟和编磬等。其中编钟是中国礼乐文化的集中体现与物化形式。根据器型的不同，编钟可大致分为三种：镈、甬钟和钮钟。其中，镈是三种之中唯一于口平齐，能够站立的钟；甬钟上方有一根很长的“甬”，于口上凹弧曲；钮钟下方的于口也是上凹弧曲，但舞部上方不是长甬，而是与镈一样，铸有钟钮。

  王清雷指出，以往对编钟的演奏认知存在着一些误区。第一，在一些纪录片中，敲击“曾侯乙编钟”最下层大钟的演奏者面向编钟，背向观看者。第二，在一些电视剧、电影中，编钟演奏时敲击钟的钲部、篆带、枚区等，或者乐师之间交接传递钟槌使用，等等。这些高播放量的电视、电影中出现的错误，很容易误导观众。

  在曾侯乙墓中出土了一件“乐舞图鸳鸯形漆盒”，上面绘有瑞兽演奏编钟和编磬的场景。在这个彩绘图像中，瑞兽背向甬钟，面向观乐的贵族，用钟棒向右后方撞击。王清雷主任认为，当初曾侯乙的乐师演奏编钟时，应当也像瑞兽一样，背对大钟，面向曾侯乙演奏；而演奏中、上层小钟者，则在钟架后方敲击。因为在古代，背向统治者意味着背叛，是一桩重罪。至于背向大甬钟撞击可能带来的演奏失误，王清雷认为也能避免。因为乐师不能直视曾侯乙，所以在演奏时可以低头用余光观察撞击甬钟的位置；更何况在平时的练习过程中，乐师应该已经熟记撞击的位置，故此可以排除向后撞击甬钟而带来的失误可能性。

  影视作品中敲击编钟的钲部、篆带、钟枚等位置皆不正确，应当敲击编钟的正鼓部或左、右侧鼓部。当初，学者们也没有认识到可以敲击编钟的左侧鼓部，因为编钟的侧鼓音纹饰标记绝大多数情况下都在右侧鼓部。但是王清雷在研究海昏侯墓编钟时发现，其左侧鼓部也可以敲击来演奏音乐。尽管敲击编钟的别的部位（如钲部、篆带、枚等）也可以发声，但是音响效果很差，并非正确的敲击位置。演奏大钟时应当使用长大的撞钟棒，如用小锤敲击难以获得理想的音响。此外，在演奏小钟时乐师应当双手各持一个钟槌，否则在乐曲的演奏中会造成许多困难。同时，钟槌在双手的传递过程中或者在与其他乐师交接的过程中，会造成音乐的中断，当然也没有必要这样安排。相比造价高昂的编钟而言，钟槌的制作成本可忽略不计，故此没有必要给每位乐师只配备一个钟槌，甚至数位乐师共用一个钟槌。故此，应加强影视作品的质量审核，避免诸如此类的低级错误。

  王清雷博士特别说明，在用陶寺北M3011编钟演奏《茉莉花》时使用的演奏工具并不是铁槌，而是在编钟工厂定制的木槌，为了美观而喷涂了黑漆，故此在视觉上可能会造成误解。当时穿着考古队的工作服而非演出服装，是因为这次所谓的“演奏”是出于学术研究目的，为了证明“同宫、同音区”的学术新发现，这也是测音研究工作的一个必要环节。若是真正的演奏，编镈和编甬钟应该分别悬挂在两个钟架之上。为保护文物，除极为特殊情况外，是不允许使用乐器文物原件进行舞台演出的。

  据《吕氏春秋》记载，编钟最早诞生于黄帝时期，当时黄帝命伶伦与荣将“铸十二钟，以和五音”，即铸造了12件编钟，其可以演奏五声音阶。但根据考古发现，最早的青铜乐器是山西陶寺遗址出土的铜铃。铜铃应当是由陶铃发展而来，后又发展为商代的镈。在陕西长安斗门镇也曾出土过龙山文化的陶钟，其舞部有长甬，后来发展成了商代的铙。目前发现最早的青铜镈出土于江西省新干县大洋洲乡程家村一座商代墓葬。此前，关于镈的产生时间学术界存有争议：部分学者觉得这种乐器在周初诞生，也有学者觉得商代已然浮现。大洋洲商墓出土的镈宣告了后一种观点的胜利。此外，湖北随州叶家山M111出土的镈钟也带有浓重的商代风格。在山西襄汾陶寺北墓地M3011中也出土了几件大型青铜镈，遗憾的是其未经调音，应为明器，与用于演奏《茉莉花》的编镈应该不是同一批铸造。

  关于甬钟的起源，目前学术界存在四种观点：甬钟由编铙发展而来；甬钟由大铙发展而来；甬钟在编铙基础上吸取了大铙的少量基因发展而来；甬钟以大铙的基因为主，又吸纳了编铙的少量基因发展而来。王清雷主任认同第四种观点。至西周晚期，甬钟已确定进入成熟的发展阶段，大量甬钟均有调音。山西的晋侯墓地M64中就曾出土8件甬钟，其中6件上有楚公逆铭文，刘绪先生据此认为“楚公逆钟”应当只有6件，而不是8件。至西汉时期，甬钟仍较多见，如广州南越王墓、山东章丘洛庄汉墓、江西海昏侯刘贺墓等都曾出土甬钟。

  至于钮钟，目前发现最早的是山西闻喜上郭村M210出土的编钮钟，为西周末期器物。春秋战国时期，钮钟进入大发展的阶段。到秦代，有制作精美的“乐府钟”。西汉时期的章丘洛庄汉墓、海昏侯刘贺墓等都有编钮钟出土。其中，海昏侯刘贺墓编钮钟的钟体表面饰有精美的错金纹饰。在其经常敲击的部位，错金纹饰有不同程度的磨损痕迹，这有助于学者来研究编钟的演奏等相关问题。

  “曾侯乙编钟”是不可回避的“顶峰之作”。“曾侯乙编钟”共有64件，分3层8组，重量约4.5吨。此外，在曾侯乙墓中还同出了1件楚惠王赠予曾侯乙的镈钟。“曾侯乙编钟”除了规模庞大、制作精美之外，还可以演奏七声音阶、半音阶，可以旋宫转调，这终结了那种认为中国先秦时期没有七声音阶的错误认识。这套编钟的音域有5个八度又1个大二度，而号称“西方乐器之王”的钢琴，在18世纪的时候其音域也仅有5个八度，可见曾侯乙编钟的音乐性能之高超。

  编钟的制作流程与工艺非常考究，每道工序都需要很多的人力、物力和财力成本，造价高昂，故而被视为礼乐重器。以现代编钟的失蜡法铸造为例，可大致分为翻模、做制蜡、涂料制壳、脱蜡、焙烧、浇铸、清沙、抛光、整形、校音、着色等十几道工艺。从山西侯马出土的大量陶质钟范可知，当时的编钟采用陶范法铸造，但其工艺程序与失蜡法有许多相似之处。王清雷主任于2017年曾去湖北武汉精密铸造有限公司考察现代编钟的铸造。在此期间发现，确定编钟音高最重要的步骤并非最后的调音，而是最初制作的蜡模，这道工序假如慢慢的出现问题，最终制成的编钟就一定是废品。制作蜡模需要多年的经验积累，因为没有办法通过敲击蜡膜发声来判断其音高。后期调音也是很重要的工序，现代能借助校音仪器作为辅助，而古代唯一可用的工具就是人耳，所谓“以耳齐其声”。此外，编钟是否经过调音还能够适用于考古类型学的断代研究。

  “一钟双音”是指敲击编钟的正鼓部和侧鼓部，会分别发出不同的乐音。冯光生先生认为，“一钟双音”经历了三个不同的发展阶段。第一个阶段是“原生双音”阶段，如商代的编铙、大铙，其钟腔内均没有调音。虽然敲击商铙的正鼓部和侧鼓部可以发出不同的音高，但是在实际的使用中，只使用正鼓音，而不使用侧鼓音。绝大部分商代的编铙都是每组3件，除了妇好墓中出土了5件编铙。但妇好墓编铙的编列尚有争议，有学者觉得它们是同一组，即5件一组；也有学者觉得是“3+2”的组合。但是无论如何，目前所知编铙5件一组仅为特例，用常见的3件一组的编铙肯定无法演奏五声音阶。编铙应该并非定音乐器，只是用不同的音高在战场上表示不同的指挥信号。在这种情况下，其音高也不需要准确调音。第二阶段是“铸生双音”阶段，如西周早期的编钟。当时的乐师已经意识到合瓦形的钟体可以产生“一钟双音”。为了演奏礼乐的需要，乐师人为地利用合瓦形的钟体，铸造出“一钟双音”性能比较好的编钟，但这一阶段的编钟钟腔内壁仍然没有调音。例如湖北随州叶家山M111出土的甬钟音高很准，就属于这一阶段的产物。这套编钟大致在西周早期昭王时铸成，其中2件的侧鼓部有纹饰标记，这是目前发现最早有侧鼓音纹饰标记的编钟。第三阶段是“铸调双音”阶段。西周中晚期的“兴钟”“应侯钟”等属于这一阶段的产物。此时的编钟经过“挖隧”，会在钟腔内壁留下“调音槽”。有些编钟上未曾发现“调音槽”，可能是明器。春秋早期之后，新的调音方式出现，在编钟的四个侧鼓部添加了“音梁”，调音时不用在钟壁上“挖隧”，而是锉磨音梁。

  “一钟双音”现象在古代文献中并没有明确记载，只有一些可能相关的只言片语，该现象最初由中国艺术研究院音乐研究所已故所长黄翔鹏先生发现。1977年，黄翔鹏先生随吕骥等几位先生赴甘肃、陕西、山西、河南调查。在此期间，发现很多编钟的正、侧鼓部均可以发出有规律的双音，音程关系基本是大三度或小三度。此外，编钟的侧鼓部大多有凤鸟纹饰，于是大胆提出了“一钟双音”的学术观点。当时诸多学者觉得，虽然编钟能发出两个音，但不能证明当时的人就使用了这两个音，“一钟双音”的观点太过激进。1977年9月，黄翔鹏先生的《新石器和青铜时代的已知音响资料和我国音阶发展史问题》一文完成并交付《音乐论丛》，1978年正式发表。同年6月，“曾侯乙编钟”出土，其正鼓部与侧鼓部上皆有标音铭文，如“少羽”、“宫反”等，证实了“一钟双音”的真实存在。黄先生终于打赢了这场“学术官司”。王清雷先生认为，在自己的学术观点有充分证据时，要敢于坚持，同时也要认真听取、分析反对意见。在“一钟双音”未被发现时，关于编钟的测音和演奏尚有一定的问题：1957年信阳长台关楚墓曾出土一套编钟，音乐研究所的学者们对该钟测音时，只测了正鼓音，杨荫浏先生还在《音乐研究》发文阐述该编钟的音律。因为该编钟音准较好，学者们决定用其敲奏乐曲《东方红》。在敲奏时，却发现这套编钟的正鼓音中没有“si”音，最终在一件钟的枚上找到了这个音。不过这带来了新的问题，编钟正鼓部的音高声音饱满、音高明确，但是钟枚上发出的音高声音微弱。故此，有些听过这首曲子的人质疑，这个“si”音不在信阳楚墓的编钟音列之中，是不是用其他乐器演奏出来的？由此质疑这首乐曲“造假”。但实际上，这恰好说明当时的学者还没意识到“一钟双音”现象的客观存在。后来这首乐曲名声大噪，并随中国第一颗人造卫星被送上太空播放。

  黄翔鹏先生(左二)在“中国古代科学文化国际交流·曾侯乙编钟专题”活动中发言

  编钟的铸造工艺很复杂，需要耗费大量财力，造价高昂，需要用很多“吉金”，地位高贵，是中国古代等级、权力以及宗庙的象征。礼器是其第一属性，而乐器的功能则在其次，这应该是西周编钟“五声缺商”的原因。关于周代的乐悬制度，《周礼·春官》记载：“正乐悬之位，王宫悬，诸侯轩悬，卿大夫判悬，士特悬。”意思是说，天子四面摆放乐悬，诸侯三面摆放，卿大夫两面，而士只有一面。在现古墓葬发掘时，出土成套编钟、编磬是贵族等级的标志，这不能用其他丝竹等乐器替代。王清雷主任认为，在陕西澄城刘家洼M2中发现了迄今最早的“轩悬”：该墓椁室西壁、南壁各出土有一套编钟，南壁还出土有一套编磬。根据曾侯乙墓乐悬的摆放和考古学的解读，刘家洼M2的乐悬实际摆放应该是：西侧、南侧各放置一套编钟，东侧放置一套编磬，由此构成三面的“轩悬”。乐悬制度不只是摆放的问题，还涉及演奏曲目。从文献可以得知，当时不一样的等级的贵族在不同场合演奏的曲目也是不一样的。音乐考古除了研究乐器类文物的器型、纹饰等之外，还需要倾听乐器文物的原始音响，采集珍贵的乐器测音数据。2019年3月中旬，王清雷主任曾给刘家洼遗址M1的编钟、编磬测音，并用其试奏乐曲《北京的金山上》，以测试其实际的乐器性能。试奏表明，其音准之好令人感到不可思议。尤其感到不可思议的是，当时芮国国君已经在使用符合现代通行的音高标准的乐器。除此之外，陶寺北墓地中出土的编钟、编磬也有相似的情况，而且来自卫国的编甬钟与来自晋国的编镈其音高也一致。由此可见，当时在相当大的地域范围内已形成了一套统一的音高标准和体系。

  在对编钟、编磬文物原件进行试奏时不难发现，“钟磬合鸣”的背后隐藏着音乐声学的奥秘。王清雷主任最初只想演奏编磬，但是发现其声音短促，奏出的乐曲旋律严重缺乏连贯性，尤其是长时值的音符，后来在刘家洼考古队库房找到了同墓出土的一套编钟与之合奏才解决了这样的一个问题。钟的延音很长，恰恰可以弥补由于磬声短促而造成的“试奏尴尬”。磬的音色明亮清脆，像一粒粒晶莹剔透的珍珠，但却散落一地；而钟的声音悠扬绵长，钟声就像一条精美的长线把散落一地、珍珠般的磬声串了起来，由此构成一件完美的艺术珍品。原来，编钟、编磬这两钟乐器在音乐声学方面正好是互补的关系，“金石之乐”“钟磬合鸣”的背后原来隐藏着音乐声学的奥秘。

  1999年，为迎接新世纪的到来，曾铸造一套“中华和钟”，共108件，是中国目前顶级规模的一套编钟，被列入“吉尼斯世界之最”。这套钟分3层，最底层的镈用于演奏低音，中层为甬钟，上层则是钮钟。“中华和钟”上的纹饰均有特殊含义，这说明从古至今，礼乐重器上的纹饰都与当时的重大问题息息相关。

  编钟这一古老而神秘的乐器，是中国很重要的音乐文化遗产。由于其高科技、高文化以及高艺术的综合特点，慢慢的受到国内乃至国际的注目。王清雷认为，在“重建礼乐文明”时，编钟、编磬是必不可少的一种礼乐文化符号。在21世纪的音乐舞台上，编钟也将成为传播中华文明、弘扬礼乐文化的光荣使者，散发出璀璨耀眼的光芒。

  Q：在西周中后期出现了铸生双音，晋侯稣钟上已然浮现了调音槽，请问这个结构在东周之后的编钟上又是如何演变的？此外，来自黄河流域的“晋侯稣钟”和来自长江流域的“楚公逆钟”上的双音钟标识是否都固定为“小鸟”图案？

  A：“一钟双音”的发展史可以分三大阶段——原生双音、铸生双音和铸调双音。虽然铸生双音以后，都在一个大的阶段范围内，但是这个大的阶段内部有不同：西周中期晚段到西周晚期使用“挖遂”法，即开调音槽进行调音；春秋早期开始，则在编钟四个侧鼓部上的音梁处调音。就调音方法而言，战国末期之前都是用锉磨的方式调音，而在此之后出现了刻凿的调音方式，比如山东章丘洛庄汉墓中的青铜编钟就使用此法。此外，音梁的形状也发生改变，由之前平缓隆起、较为圆润的板块形音梁变成了楔形音梁。每个时期的编钟都有不同的调音特点，能够适用于编钟的断代。同期北方黄河流域和南方长江流域的编钟都用锉磨法调音，但是侧鼓音的纹饰标记可能有不同，如16件“晋侯稣钟”侧鼓部的“小鸟”纹饰就是不同的，其中有些较为简略，而有些很精美。据我的研究，这些钟是两个时代的产物，其中4件的年代属西周中期晚段，余下12件的年代则是西周晚期的厉王时期。

  Q：请问礼乐制度中除了编钟、编磬是否还有别的乐器？这是一种特定的音乐形式吗？演奏别的音乐的乐器又是何时出现的？

  A：这样的一个问题比较宽泛。从文献记载来看，编钟、编磬才是身份地位的象征。我认为乐队中并非都是礼器，当时还有琴、瑟、笙、排箫等与身份无关的普通乐器，它们是乐队中的一部分，就像宴席中的“小菜”，并不能算作“几盘几碗”的主菜之中。从考古的角度而言，不同乐器产生的时间不同。比如骨笛在距今9000-7800年的贾湖遗址中就已出现；河姆渡遗址中已然浮现了单孔的埙；大汶口遗址中发现了陶鼓；最早的铜铃在陶寺遗址中出土；最早的骨排箫则在周初的鹿邑长子口墓中被发现；琴、瑟则在春秋时期的遗址中出现，等等。详细的细节内容可以参阅《中国音乐文物大系》丛书。

  A：虽然就音高而言，未必有定制，但就音程关系而言，成熟时期编钟的正鼓音和侧鼓音音程一般为大三度或小三度，这与音列有关。以七声音阶为例，如果第一件钟的正鼓音为“do”，则侧鼓音为“mi”；第二件钟正鼓音为“re”，侧鼓音为“fa”；第三件钟为“mi”和“so”；第四件则不用“fa”、“la”而是“so”、“si”，这可能是出于节省铜料的目的；第五件则通常安排为“la”、“do”。正鼓音和侧鼓音中会有重复音，我认为，一方面可供在调音不准时可以备用，另一方面则方便转调之用，一套钟应该不只用于演奏一种调式。此外，音程关系还有纯四度、纯五度的情况。比如，我们在对陕西澄城刘家洼遗址出土的甬钟测音时发现，前两件钟只用正鼓音，因为在这组没有被盗的甬钟中只有它们侧鼓部没有凤鸟纹，这也印证了李纯一先生在《中国上古出土乐器综论》一书中提出的“前两件钟不用侧鼓音”的观点。更重要的是，这套编钟的正鼓音和侧鼓音的音程关系不同，从第三件开始都是大三度和小三度，但前两件不是此种音程。从音乐的角度讲，纯四度与纯五度都是协和音程。在敲击正鼓部时，会听到一些侧鼓音的声音，如果音程关系不和协就会相互影响。使用协和音程，说明当时的钟师已经充分考虑到正鼓音和侧鼓音之间的关系问题。

  A：这些“乳突”的专业术语称作“枚”，音乐声学界已经通过实验发现了其作用。这些枚起到缩短编钟延音的阻尼作用。编钟的延音较长，在演奏中会有混响严重的问题。于是在铸造钟时，设置螺旋枚、二节圆柱形枚等各类长短、大小不一的枚，以改善其延音的问题。有些钮钟因为体型小，延音短，所以不设置枚。所以关于枚的问题，不能一概而论，需要详细情况具体分析。

  A：钟律是一个宏大的问题，很多学者进行过这方面的研究，比如王洪军教授的博士论文就是《钟律研究》。因时间有限，我简单谈谈个人的认识。首先，纯律、十二平均律、五度相生律等律学概念，并非通常的音乐范畴，而与数学相关。不知道“十二平均律”是什么并不影响普通人学习乐器。在学习“视唱练耳”这些音乐专业课之前，也不会先讲解律制，因为这并非音乐实践的领域。钟师在调音时应该也不会考虑律制。即使现代人在给乐器调音时也不会有这样的做法，一种原因是不会想律制的问题，另一方面是没有相应仪器。因为律制有音程标准，比如十二平均律中每个半音是100音分，但给乐器调音只是在一个相对准确的范围内进行，所以古代给编钟调音是“以耳齐其声”，选择练耳好的乐师靠耳力调音。古代编钟不可能有精准的音高，因为人耳的辨音能力是有限的，即所谓由人耳的最小可辨音差决定的。几个音分的差异是存在的，但无法听出。

  Q：请问能否推荐有关音律的书籍？在演奏钟、磬等乐器组合时，琴、瑟等乐器如何表现？

  A：律学方面的知识可以借鉴缪天瑞先生的《律学》一书，书中对世界各地的律制都有分析。仅在中国境内，昆曲等民族音乐的律制都不相同，十二平均律并没有“一统天下”。律制通常用于学术分析，而非音乐实践。有关琴、瑟表演的音乐实践很少，但学界有相关论文可以借鉴。琴、瑟与编钟是不是能够合奏值得商榷，因为古琴的音量很小，古代没有扩音设备，只能用于近距离欣赏。琴被称为“文人乐器”，应该也与其使用场合相关。